فقط انتباهنا هو الأبدي

قبل أربعة وخمسين عامًا، سجل الفنان والكاتب الإنجليزي جون بيرجر مسلسلًا من أربعة أجزاء لتلفزيون بي بي سي بعنوان طرق الرؤية التي حققت إشادة فورية من النقاد والشعبية، لدرجة أنه تم تجميع حججها الرئيسية في كتاب الأكثر مبيعًا بعد ذلك بوقت قصير. من الصعب المبالغة في تقدير تأثير هاتين الوثيقتين الموجزتين على طلاب علم الجمال والعلوم الإنسانية بشكل عام خلال السنوات الفاصلة. 

كانت إنجازات بيرغر في السلسلة القصيرة كثيرة. ولكن لم يكن هناك ما هو أكثر أهمية من قدرته على شرح الطبيعة العلائقية الأساسية للقيمة الفنية في زمن الصور القابلة لإعادة الإنتاج والأسواق العالمية، مما أدى إلى تدمير هذه الطريقة المجازية المستخدمة في كثير من الأحيان لـ "التحفة الخالدة" التي تمتلك صفات جمالية "أبدية". 

بناء على عمل سوسير في اللغويات و والتر بنيامين في النقد الثقافي، يشير بيرغر إلى أن تقديرنا لعمل معين يتحدد إلى حد كبير من خلال مجموعة الافتراضات التي نأتي بها إلى عملية المشاهدة، وهي الافتراضات التي بدورها يتم غرسها فينا إلى حد كبير على مدار حياتنا من قبل المؤسسات الاجتماعية. 

على سبيل المثال، عندما نأخذ لوحة تم تنفيذها بغرض رؤيتها في كنيسة رقم 16^th قلعة أحد النبلاء الإيطاليين في القرن العشرين وعرضها أو نسخة منها في معرض 20^th في متحف نيويورك الذي يعود تاريخه إلى القرن العشرين، فإننا لا ننقله فحسب، بل نغير "معناه" بشكل أساسي. 

لماذا؟ 

لأن الأشخاص الذين يشاهدونه في المقام الثاني، سيكونون، بشكل رئيسي، مفتقرين إلى مخزون المرجعيات الاجتماعية والسيميائية التي يضمها.^th جلب المعجبون الإيطاليون في القرن مهمة رؤيته. وفي غياب هذه المرجعيات، فإنهم، بمساعدة أمين ماهر ورؤى خاصة بهم مكيفة ثقافيًا، سيجلبون بالضرورة مجموعة جديدة من التفسيرات إلى العمل. 

إن الاعتراف بالتعقيد المتأصل في تقديم ادعاءات محددة ذات قيمة فنية في حالة الأعمال الخاضعة لتغييرات فظّة في سياقاتها المكانية والزمانية والثقافية ليس مثل القول، كما يفعل العديد من منظري ما بعد الحداثة، بأن جميع التفسيرات هي تفسيرات. صالحة على قدم المساواة. قد لا نكون قادرين على إعادة خلق سياق قلعة القرن السادس عشر بشكل كامل، ولكن يمكننا أن نحاول أن نكون شاملين ومنفتحين قدر الإمكان عند الانخراط في هذا العمل من إعادة البناء العقلي. 

لا يمكننا بطبيعة الحال أن ننخرط في عملية إعادة البناء التاريخي هذه إلا بمساعدة السلطات الخاضعة للعقوبات المؤسسية مثل أمناء المعارض الفنية، وأصحاب المعارض الفنية، ومؤرخي الفن. 

ولكن قد يتساءل أي شخص فضولي، ما الذي يمنع تلك السلطات من تطعيم إحساسها بالجماليات أو تفضيلاتها الأيديولوجية في التفسيرات التي تطورها لبقيتنا؟ 

As رولان بارت يقترح في "عائلة الإنسان العظيمة"، في مقالته الرائعة المكونة من ثلاث صفحات والتي كتبها عام 1957، الإجابة هي "لا شيء في الأساس". يمكن للسلطات المؤسسية أن تخرج عن سياقها وتضفي عليها طابعًا أسطوريًا مع أفضلها. يمكننا أن نأمل أن يقتصروا على المهمة الضيقة المتمثلة في مساعدتنا في إعادة خلق ما يشبه السياق الأصلي للعمل، ولكن لا يمكننا الاعتماد على ذلك. 

فأين يترك ذلك بقيتنا؟  

في الأساس حيث كنا دائمًا إذا أردنا أن نعيش حياة واعية وذات معنى شخصيًا: نلقي بالخلف، في التحليل النهائي، على حدسنا وشعورنا بالتمييز الذي تم تطويره بشق الأنفس، وعلى قدرتنا على النضال مع الإحساس بالغموض المتولد من خلال تمثيلات "الواقع" التي لا تعد ولا تحصى من حولنا والتوصل إلى عدد من الافتراضات التي لها معنى متأصل في الشخص الفريد تمامًا لكل واحد منا. 

يمكن أن يكون أسوأ، أسوأ بكثير. 

كيف؟ 

على سبيل المثال، إذا كانت السلطات الثقافية، التي تدرك مدى أهمية عمليات اللهجات في تنمية التمييز الشخصي، توقفت، باسم القضاء على الإكراه والقمع، عن تزويدنا بخطابات توضيحية متماسكة بما يكفي لكي نتجادل معها أو نعارضها. . 

تبادر إلى ذهني هذا السيناريو الكابوس عندما كنت أتجول مؤخرًا حول أحدث إضافة كبيرة إلى المشهد الفني الاستثنائي في مكسيكو سيتي، متحف سمية، حيث يتم عرض المجموعة الهائلة لأحد أغنى الرجال في العالم، كارلوس سليم، بالإضافة إلى مجموعة من أفراد عائلته.

إذ تقدمت عملية العلمنة بشكل سريع في المجتمعات الغربية في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين^th القرن، حدث عدد من التحولات الثقافية. ولعل أهم هذه الأمور، كما لقد جادلت في مكان آخر بقدر كبير من التفصيلكان استبدال الأمة بالكنيسة باعتبارها الوعاء الرئيسي لشوق المواطنين إلى السمو، وهو التغيير الذي أدى بدوره إلى الحاجة إلى خلق مساحات مقدسة "علمانية" جديدة. 

وكان أحد هذه الأماكن المقدسة هو المتحف الذي يذهب إليه المرء لامتصاص الآثار و/أو عرض "المعجزات" التاريخية الجماعية الوطنية، فضلاً عن مجمع القديسين العلمانيين. تمامًا كما هو الحال في الخدمة الدينية، سيتم توجيه رواد المتحف من خلال خط سير رحلة منظم جيدًا ومشروح جيدًا، أو قداسًا إذا صح التعبير، مصممًا لتحديد موقع المشاهد بشكل صحيح في التسلسل التاريخي للملحمة الجماعية على أمل أن يتمكن من ذلك. يشعر بأنه أكثر تحديدًا من أي وقت مضى مع مجموعة معاييره الفكرية. مما لا شك فيه أن هذا النص الديني هو الذي يدفع الكثير منا، إن لم يكن معظمنا، إلى خفض أصواتنا بشكل غريزي إلى درجة الهمس عندما نشق طريقنا عبر "محطات"من المعرض. 

ومع برزت الحركات الأممية والطبقية ذات الهوية الجماعية بعد بضعة عقود، قامت كوادرها القيادية، كما يوضح بارت، ببناء هياكل مؤسسية مماثلة مصممة لوضع الطاقة المستمدة من الرغبة الإنسانية الدائمة في السمو في خدمة هذه الحركات. المشاريع الأيديولوجية العالمية المفترضة.

يمكن للمرء أن يجادل حول صحة أو زيف الخطابات التي تولدها هذه الطقوس المدنية. لكن ما لا يمكن إنكاره هو أنها تسمح للمشاهد اليقظ بتوليد رؤية منظمة ومتماسكة إلى حد ما للتاريخ الذي يغطيه المعرض، وهو أمر يسمح له أو لها بتحديد موقع نفسه بشكل أو بآخر في الفضاء الجغرافي والزمن التاريخي. 

ولكن ماذا لو كانت محاولة سرد حقيقة الأشياء المعروضة من خلال وضع دعاية تمهيدية ولافتات تفصيلية توضح تاريخ الإنشاء، وملخصًا لأشكالها الرئيسية و/أو تفسيراتها المواضيعية المحتملة غائبة إلى حد كبير، إن لم تكن غائبة تمامًا في مثل هذه الأمور؟ مكان؟ 

ثم يتحول المتحف إلى ما هو أكثر بقليل من مجرد مستودع، أو كما يقول عالم الأنثروبولوجيا الفرنسي مارك أوجيه: أ غير مكان: 

إذا كان من الممكن تعريف المكان على أنه علائقي وتاريخي ومعني بالهوية، فإن الفضاء الذي لا يمكن تعريفه على أنه علائقي أو تاريخي أو معني بالهوية سيكون لامكان.. يشعر الإنسان في فضاء اللامكان بالارتياح من محدداته المعتادة لا يصبح أكثر من ما يفعله أو يختبره في دور الراكب أو العميل أو السائق.. الراكب عبر غير الأماكن يسترجع هويته فقط في الجمارك، عند نقطة تحصيل الرسوم، عند شباك الخروج. وفي الوقت نفسه، فهو يطيع نفس التعليمات البرمجية مثل الآخرين، ويتلقى نفس الرسائل، ويستجيب لنفس التوسلات. إن فضاء اللامكان لا يخلق هويات فردية ولا علاقات؛ فقط العزلة والتشابه. ولا مجال للتاريخ إلا إذا تحول إلى عنصر مشهدي، عادة في النصوص التلميحية. ما يسود هناك هو الواقع، وإلحاح اللحظة الحالية.

وهذا بالضبط ما لاحظته في الحشد متحف سمية. 

كانت هناك أفدنة وفدان من الأعمال الفنية الموجودة في طوابقها الستة في ظل غياب عام لخطوط الرحلات المقترحة، أو تفسيرات واضحة للتجمعات المكانية للقطع، أو وثائق مفصلة حول تلك التي أنشأتها. 

ونظرًا للافتقار إلى آليات الهيكلة الأساسية هذه، تصرف الناس، بشكل غير مفاجئ، كما يتصرفون في ذلك اللامكان المطلق، مركز التسوق، ويتحدثون بصوت عالٍ في مجموعات وهم يلمحون بسرعة وبشكل مشتت الانتباه إلى الأشياء التي أمامهم.

التفسير الوحيد الذي أمكنني التوصل إليه لتفسير هذه الفوضى الباهظة الثمن هو أن مجموعة من أمناء المعارض الأذكياء للغاية، المخمورين بنظرية ما بعد الحداثة، قرروا أن جعل الحاضرين يعرفون الكثير عن السياقات الأصلية التي تم إنشاء الأشياء فيها، قد يحرمهم من "الحرية" في التوصل إلى رواياتهم الخاصة، وربما أيضًا تفسيرات عشوائية ومتهورة لها. 

نظرًا لخلفيتي المهنية، ربما كان بإمكاني توفير الكثير من السياقات المفقودة اللازمة للتفسير الأساسي للأعمال أكثر من الكثير في المبنى. ومع ذلك، كنت لا أزال أشعر بأنني على غير هدى، وبالتالي أشعر بالإحباط في معظم الأوقات. 

إذا كان ذلك يجعلني أشعر بأنني بعيد عن البحر، فأين يتركني هذا طفلًا صغيرًا فقيرًا أو من الطبقة المتوسطة يتم إحضاره إلى المكان لتجربة ذلك الشيء الثمين والرائع الذي يُفترض أنه يسمى الثقافة (بحرف كبير C) لأول مرة؟ 

ما الذي يوضحه له أو لها بشأن مدى وضوح أحد الأنشطة الأكثر استمرارًا للبشرية، ألا وهو خلق الفن، ومن هناك، القدرة على التدقيق العام في العالم من حولهم؟ 

لا أستطيع إلا أن أفترض أنه يتركهم يشعرون بالإرهاق والصغر والعجز أمام كل شيء. 

وعندما حاولت أن أتخيل ما يمكن أن يستخلصه مثل هذا الشاب من المرور عبر سمية، إن وجدت، كان الشيء الوحيد الذي يمكن أن أتوصل إليه هو: "لا بد أن كارلوس سليم غني وأن هذه الثروة سمحت له بجمع الكثير من المال". من الغنيمة." 

ازداد غضبي عندما أدركت أن إلغاء الدافع البشري لهيكلة فوضى العالم في نوع من النظام المفهوم كان بمثابة صورة طبق الأصل لما حدث شيئًا فشيئًا في العلوم الإنسانية خلال فترة وجودي في الأكاديمية. 

يبدو أن النهج العام الذي اتبعه العديد من زملائي في نهاية مسيرتي المهنية كان على غرار ما يلي: "لماذا نثقل كاهل شباب اليوم بالحاجة إلى تصور الأحداث في سياق مرور الوقت، أو جعلهم يتعمقون بما فيه الكفاية؟ في عمل معين وسياقاته لوضع افتراضات معقولة حول كيفية تسليط الضوء أو عدم تسليط الضوء عليه والوقت الذي تم فيه إنتاجه على ظروفهم الخاصة عندما يمكنك ببساطة مكافأتهم على رد فعلهم "الجديد" من قبل على أساس 19 سنوات من الحكمة المتراكمة؟ 

على الرغم من أن قول ذلك قد أصبح خارج الموضة، إلا أننا نتعلم بشكل أفضل وبسرعة أكبر من خلال عملية الجدال، والرد على تأكيد وضعه شخص ما أو كيان ما أمامنا. في هذه اللحظات التي نعرض فيها قضيتنا بطريقة منظمة أمام الآخرين غير المبالين أو العدائيين الذين لديهم غرورنا على الخط، نتعلم ذلك، ربما لأول مرة لتقييم التفاصيل الصغيرة التي تطفو في أذهاننا وفي داخلنا. العالم أمامنا. 

وفي استعداداتنا للقاءات جدلية كهذه، نصبح قراءًا أكثر كثافة للعالم. لماذا؟ لأننا نأمل أن يُنظر إلينا، نتيجة لكفاءتنا الواضحة في الملاحظة، على أننا نستحق أن "نقرأ" بعناية واحترام من خلال أنظار الآخرين. 

وفي مجتمع، على العكس من ذلك، يتراجع باسم حماية الأنا الهشة لتوفير روايات رئيسية للشباب لاستيعابها والدفاع عنها أو معارضتها، فإن عملية التفرد الرئيسية هذه لا تنطلق أبدًا. وهذا لا يضر بشكل خطير بقدرة الطفل على التكيف مع ظروف الحياة المتغيرة فحسب، بل يقدم بشكل فعال كائنه غير المتشكل على طبق من الأقوياء ليفعلوا به كما يرونه مناسبًا. 

كانت إحدى أغلى ممتلكات والدي هي نسخة مؤطرة من رسالة أرسلها الفيلسوف الإسباني الأمريكي جورج سانتايانا إلى زميله في مدرسة بوسطن اللاتينية وجامعة هارفارد جون ميريام، والتي قدمها له جوزيف ميريام، زميل محبوب ومعلم والدي. والد وابن محاور سانتايانا. 

الرسالة هي استمرار للحوار الذي دار بين زميلي الصف القديمين حول الأوقات التي قضياها معًا في المدرسة، وكيف لم يتمكن أي منهما من تصديق أن الصور الواضحة التي كانت لدى كل منهما عن تلك الأوقات قد حدثت قبل نصف قرن، وهي محادثة وقد وصل إلى نهايته بالكلمات التالية للفيلسوف العظيم (أقتبس هنا من الذاكرة): "ميريام، الوقت ليس سوى وهم. الشيء الوحيد الأبدي هو اهتمامنا." 

وبينما كنت أقترب من مرحلة البلوغ، كان أبي يكرر لي هذه الجملة مرارًا وتكرارًا. في البداية، لم أستطع أن أفهم حقًا ما كان يحاول أن يقوله لي، أو لماذا كان مصرًا على أن أسمعه. 

لكن في السنوات الأخيرة، أصبحت حكمة هذه العبارة وأسباب هوس والدي بها واضحة للغاية بالنسبة لي.  

لقد تعلمت أن القدرة على الانتباه هي التي تفصل الرؤية عن مجرد النظر، والعيش عن مجرد الوجود، والإبداع الحقيقي عن مجرد أحلام اليقظة. 

إنه باختصار الشيء الوحيد الذي يسمح لنا بالاقتراب من إدراك ضخامة فرديتنا المعجزة والتصرف بناءً عليها. 

إن فهم النخب لقوة الاهتمام الهائلة هو الذي دفعهم إلى الانخراط في حملاتهم الحالية للتشتيت الهائل، والتي يرمز إليها القصف المستمر للضوضاء التي نعاني منها في أماكننا العامة وبناء منشآت ضخمة لا تاريخ لها. -أماكن مثل متحف سمية في مكسيكو سيتي. 

قبل اثنين وخمسين عاما، كانت هيئة الإذاعة البريطانية آمنة بما فيه الكفاية في قوتها الخاصة وتثق بما يكفي في ذكاء مشاهديها للسماح لجون بيرغر بإظهار الأهمية الحاسمة لتحويل الممارسة السلبية والمحدودة ذاتيا المتمثلة في النظر إلى العملية التحفيزية التي لا نهاية لها من رؤية منتبهة. 

لو أن البيب قدم عرضًا لباحث شاب في الفن اليوم، لأخشى أن يُسمى بشيء من هذا القبيل، كما أخشى. طرق اللمحة وسيتضمن سلسلة من الصور المثيرة التي تظهر في تتابع سريع والغرض الحقيقي الوحيد هو ضمان ترك المشاهد مترددًا في فهمه للأصل التاريخي والاجتماعي للأعمال المعروضة كما كان في بداية البرنامج .